RB JEROME BEL
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titre : Cédric Andrieux (2009)

concept : Jérôme Bel
de et par : Cédric Andrieux
avec des extraits de pièces de : Trisha Brown (Newark), Merce Cunningham (Biped, Suite for 5), Philippe Tréhet (Nuit fragile), Jérôme Bel (The show must go on)
répétiteurs : Jeanne Steele (Merce Cunningham) et Lance Gries (Trisha Brown)
coproduction : Théâtre de la ville (Paris), Festival d'Automne (Paris), R.B. Jerôme Bel (Paris)
avec le soutien de : Centre National de la Danse (Paris), La Ménagerie de Verre (Paris) dans le cadre des Studiolabs, Baryshnikov Arts Center (New York)
remerciements : Thérèse Barbanel, Trevor Carlson et Yorgos Loukos

durée : 80 minutes (50 minutes pour la version jeune public)
langue : français (ou anglais)
note : pièce disponible en version tout public et en version jeune public à partir 9-10 ans (classes de CM1-CM2)

R.B. Jérôme Bel 
conseil artistique et direction exécutive : Rebecca Lee
administration : Sandro Grando
R.B. Jérôme Bel reçoit le soutien de la Direction régionale des affaires culturelles d'Île-de-France - Ministère de la Culture et de la Communication, de l'Institut Français - Ministère des Affaires Etrangères - pour ses tournées à l’étranger  et de l'ONDA - Office National de Diffusion Artistique - pour ses tournées en France
site internet : www.jeromebel.fr

 

Cédric Andrieux est un solo pour le danseur éponyme Cédric Andrieux. Dans cette pièce il pose un regard rétrospectif sur sa carrière, tout d’abord son apprentissage de danseur contemporain à Brest, puis au Conservatoire national supérieur de musique et de danse de la ville de Paris, ensuite en tant qu’interprète de Merce Cunningham à New-York et récemment au sein du Ballet de l’Opéra de Lyon.

Cédric Andrieux s’inscrit dans une série initiée en 2004 avec le solo pour la danseuse du corps de ballet de l’Opéra de Paris Véronique Doisneau. En 2005, c’est Isabel Torres, ballerine du Teatro Municipal de Rio de Janeiro, et Pichet Klunchun and myself, duo conçu avec le chorégraphe et danseur de Khôn (danse classique royale de Thaïlande) Pichet Klunchun à Bangkok.

Toutes ces productions mettent l’accent sur l’expérience et le savoir de certains artistes ayant tous connu une carrière significative d’interprètes. Ces artistes sont aussi des danseurs dont les pratiques s’inscrivent dans différentes traditions : ballet classique, danse classique Thaï, et Modern Dance américaine. Chacun de ces interprètes est à ce titre impliqué dans une pratique distincte de celle des historiens d’art, des critiques et des chorégraphes.

Par ailleurs, dans chacune des pièces qui construisent cette série, c’est à la première personne que s’énonce leur expérience de courants constitutifs de l’histoire chorégraphique occidentale ou asiatique. Chacune a donc pour titre les patronymes de ceux qui les interprètent. Constituée de soli, à l’exception du duo Pichet Klunchun and myself, c’est donc à la croisée d’une histoire et de l’histoire de la danse que se déploient les différents opus de cette série.

Chaque artiste y produit un discours qui relate le plus simplement possible les conditions de travail propres aux différents contextes où il intervient. Discours singulier, discours minoritaire aussi, puisqu’il s’agit de reconnaître aux interprètes leur statut de créateur afin de les situer dans le cours de l’histoire. Ce parti-pris permet en effet de faire jouer un principe d’égalité face aux catégories de discours validées par la culture, qu’il s’agisse de celui des historiens, des critiques ou des chorégraphes. L’enjeu de ces pièces repose ainsi sur des témoignages qui permettent d’attester une subjectivité au travail distincte et complémentaire des discours habituellement produits vis-à-vis des pratiques artistiques constitutives de l’histoire chorégraphique.

Ce qui est décisif pour moi dans ce travail, c’est d’essayer d’analyser dans quelle mesure tel ou tel de ces projets artistiques, de ces esthétiques, produit une aliénation ou une émancipation de l’interprète en tant que sujet historique, social, et en tant que travailleur. Ce coefficient d’aliénation ou d’émancipation, chaque interprète en est le vecteur. En retour, je tiens que c’est ce dont chaque spectateur est amené à faire l’expérience, l’interprète étant, comme son nom l’indique, le traducteur, le passeur dont le travail intervient entre celui de chorégraphe et du public.

Jérôme Bel



On connaissait le Jérôme Bel provocateur, recycleur pop et entremetteur genial. De l'aridité conceptuelle du Nom donné par l'auteur (1994) à la fantaisie pop de The Show Must Go On (2001), il reste insaisissable. Une ambiguïté qui plaît ou qui agace, mais qui questionne toujours.

Aujourd'hui, le chorégraphe s'impose à nous avec une sincérité troublante. Son amour de la danse se dessine derrière les gestes et les paroles de Cédric Andrieux. A partir d'une trajectoire particulière, celle de cet ancien interprète de Merce Cunningham et du Ballet de l'opéra de Lyon, la pièce raconte l'histoire commune de toute une génération de danseurs, à laquelle Jérôme Bel appartient.

Presque avant toutes choses, Jérôme Bel est un passeur. De mots, de gestes, d'intime, d'histoires singulières qui touchent parfois à l'universel. Sous son inspiration, la voix de Cédric Andrieux, son corps exposé au regard, immobile ou en mouvement, qui danse sa vie par bribes, pudique et vulnérable dans cette mise en scène de lui même, remplit le théâtre d'une intense présence.

Inéluctablement, l'autobiographie dansée de Cédric Andrieux, en plus de fonctionner comme un abrégé - historique, esthétique, économique - de la danse de ces vingt dernières années, à travers le prisme du subjectif, est un mémorial. Le plus vivant qu'il nous ait été donné de visiter.

Paris Art, Céline Piettre, 14 décembre 2010



Quelles sont les coordonnées singulières qui vous ont fait choisir cet interprète, Cédric Andrieux ?

J’ai donné The show must go on au ballet de l’Opéra de Lyon, et j’y ai rencontré Cédric Andrieux. Je ne choisis pas les interprètes. C’est le hasard des rencontres. Il se trouve qu’il avait travaillé avec Merce Cunningham, chorégraphe qui a été déterminant pour moi ; je lui ai donc proposé de travaillersur une pièce pour lui, sur le modèle de Véronique Doisneau. Chacune des pièces de cette série aborde un genre, ou un aspect de l’Histoire de la danse. Le ballet classique avec Véronique Doisneau, la danse traditionnelle thaïlandaise avec Pichet Klunchun and myself . Cédric Andrieux, lui, a traversé différents genres.

Est-ce qu’avec cette pièce, vous voudriez interroger la manière dont un corps s’approprie différents types d’enseignements, de styles ?

Cédric Andrieux est un danseur dit « contemporain ». Il a traversé différentes esthétiques, mais qui sont principalement contemporaines ou modernes ! Ce qui m’intéresse, c’est de mesurer le degré d’aliénation ou d’émancipation produit par ces différentes esthétiques. Le danseur étant le premier « cobaye » de cette expérience dansée, le spectateur le second . Donc : cette danse que je regarde m’émancipe-t-elle ou non ?

Faut-il envisager « Cédric Andrieux » comme la poursuite du travail inauguré avec « Véronique Doisneau » – comme une « variation sur le thème » – ou est-ce que chacun de ces projets est pour vous, dans la manière de les aborder d’un point de vue dramaturgique et théorique, différent du précédent ?

Non c’est un travail qui s’inscrit dans une série, où différents interprètes suivent la logique qui a été mise en place avec Véronique Doisneau . Chaque interprète, de par sa propre pratique – qui est différente de celles des autres interprètes de la série – produit un discours différent. Mais il est hors de question de penser que leur discours peut rendre compte de l’Histoire. Leur discours est énoncé à la première personne du singulier, c’est pour cela que les titres des pièces portent leurs noms.

Est-ce que l’ensemble des codes, des histoires qui se dévoilent à travers l’interprète posent des problématiques qui assignent à chacune de ces pièces des directions différentes ?

C’est ce qui est en jeu pour moi : essayer d’articuler à travers leurs expériences ce qu’ont produit ces différentes pratiques artistiques, pour l’interprète et pour le spectateur.

Comment la place du spectateur est-elle pensée dans votre travail ?

J’essaie juste de mettre l’accent sur le travail qui lui revient. J’essaie de faire en sorte que jamais il n’oublie qu’il est un spectateur. Qu’il est en train d’interpréter ce qui se passe sur scène. Qu’ il est en train de regarder le spectacle mais sans qu’il perde de vue l’ensemble des conditions qui influencent sa réception.

Comment fonctionne le « dispositif » qui met la personne « en exergue » ? Vous procédez à partir de questions ? Peut-on dire que le danseur se sert du dispositif interprétatif de Jérôme Bel pour donner une interprétation de Cédric Andrieux ? Est-ce que l’un de ces spectacles, appartenant à la série des portraits, pourrait donner lieu à une suite, abordée sous un angle différent ? « Cédric Andrieux 2 » ?

Oui, je pose des questions aux danseurs. Le travail est d’abord une longue discussion, et je vois ce qu’il/elle a comme difficultés à articuler certains points cruciaux. C’est toujours là où il se passe quelque chose d’intéressant. Je travaille avec le danseur à articuler ce qui résiste au langage. Ensuite, lorsque le texte est établi, je le mets en scène, le plus simplement possible. Il est probable que si l’interprète faisait ce type de solo avec quelqu’un d’autre, le résultat serait différent. Car les questions que je pose, évidemment, impliquent certaines réponses. Pourquoi pas Cédric Andrieux 2 ? Il est impossible de résumer une vie en 80 minutes.
 
Propos de Jérôme Bel recueillis par Gilles Amalvi